DE EROS A TANATOS: el tango y la evolución identitaria en la canción popular.

A.-El predominio del tango como espejo social.
La música latinoamericana ha sido, durante todo el siglo XX, un marcado vehículo de identidad que ha atravesado el dominio de la industria cultural en el continente. Es de Perogrullo afirmar el valor identitario de las expresiones folklóricas tradicionales de cada país, especialmente las que han obtenido un lugar de reconocimiento más allá de las fronteras regionales (que es, principalmente, el caso del folklore argentino, brasilero, mexicano y caribeño). No obstante, es preciso reconocer que la música popular alcanza mayor nivel de impacto internacional y mayor desarrollo temático, refinamiento artístico y proliferación expresiva en relación con su inserción dentro de los ambivalentes espacios de la industria cultural y su circuito de difusión comercial, comprendiéndose en este circuito la industria discográfica, radiofónica, el espectáculo musical, la televisión, las revistas y publicaciones comerciales especializadas, la publicidad y sus productos, y la industria cinematográfica, entre otros menores. Es cierto que, para el ingreso y aceptación dentro del ámbito comercial, la música popular debe entrar en un peligroso territorio de pleitesías y desarrollos innocuos que faciliten su circulación, pero no es menos cierto que esta misma condición mercenaria supone un filtro poderoso que permite distinguir las formas más sólidas y vigorosas respecto de las veleidades ocasionales y las modas espurias. Así, profusas expresiones de la música urbana latinoamericana han demostrado, con el paso del tiempo, ser una manifestación indesmentible del imaginario emocional, social, político e histórico de nuestras inestables sociedades. Ningún especialista latinoamericano de la cultura puede ignorar el alcance testimonial del corrido revolucionario mexicano y la ranchera, la imagen de sociedad rescatada en el vals criollo peruano, la ilustración étnica que promueve el samba brasilero, la crítica social implícita y explícita en la salsa y el rap en castellano o el reggae, todos ellos signos de una cultura popular vasta y profunda en sus fuentes creativas y expresivas: temas que han expresado el sentir de cientos de miles de ciudadanos a través de todo el siglo.En la historia de la cultura urbana latinoamericana se alzan, sin competencia alguna, dos monumentos creativos y expresivos en lo musical que, por su persistencia en el tiempo (más de un siglo para cada uno), lo numeroso de sus creaciones (decenas de miles de canciones para cada uno de los dos), lo diverso de su reproducción (además de toda Latinoamérica: Europa, Norteamérica, Asia y Oceanía, demostrablemente) ostentan el mérito de haber contribuido a la difusión de la cultura latinoamericana en todo el orbe. Se trata, por supuesto, del bolero y el tango. Son las dos muestras más ubicuas y de mayor alcance en cuanto a su impacto cultural. Del tango no es necesario decir nada más, por cuanto ¡la redacción misma de este trabajo para un simposio en el siglo XXI ilustra su vigencia y vigor (amén del hecho de saber que este trabajo está siendo leído por tangófilos varios)! y, en cuanto al bolero, baste señalar que, a ya más de 110 años de su creación oficial en Cuba, y tras prolíferas etapas de perfeccionamiento en Puerto Rico y México (el bolero es, incluso geográficamente, la instauración del triángulo), ha dado la vuelta al mundo en múltiples idiomas y se siguen componiendo temas, incluso, por fin, con alto contenido poético (lo que siempre había constituido una carencia creativa en el nivel letrístico del género).Para tipificar esta dupla representativa bolero-tango, cabe realizar el siguiente paralelo, con afán más ilustrativo que analítico:El baile: en el tango está lleno de reglas; en el bolero es apenas un vaivén conjunto. El tango es baile artístico, espectacular y exhibicionista en competencias de destreza, es de varones conduciendo hembras y, como todo en la sexualidad masculina, resulta centrífugo. El bolero es baile uniforme, discreto e íntimo, con absoluta igualdad de roles entre él y ella, sin más reglas que el acogimiento cadencioso y mutuo. Como la sexualidad femenina, es centrípeto.La emoción: en el tango predomina la rabia, en el bolero la tristeza. La queja de Tánatos, las lágrimas de Eros. El bolero es autocompasivo; el tango, autodestructivo. En el tango hay desenfado, rabia y rencor crónico; en el bolero ilusión, desdén y despecho.El deseo: en el bolero hay lengua del goce, deseo cumplido o soñado y siempre cercano al texto. En el tango hay represión, dureza corporal y frío genital.El lenguaje: las letras de los boleros tienden a la dulzura o la entrega hiperbólica, las de tango lucen dureza y aislamiento individual. Poéticamente, el bolero es rudimentario (como Bécquer, que nunca escribió grandes poemas). Es literatura de segunda, con aceptación universal. El tango suele producir textos de alto nivel, innova constantemente por sobre los clichés del bolero, y hasta desarrolla el lunfardo, argot arrabalero para iniciados, con verdaderos diccionarios del tema.Las actitudes:el bolero es transgresor, libidinal y atávico, en tanto el tango es reprimido, pasional y neurótico. El bolero resulta enamorado y romántico; el tango, desesperado y trágico. La soledad del bolero es sentimental, la del tango es existencial.La censura: al bolero lo han prohibido los obispos, al tango los tenientes y coroneles.Los temas arquetípicos: el tango es mito de la caída, el bolero es mito del eterno retorno. El enemigo del bolero es externo, el “rival”. Triángulo dramático. El tango lleva al enemigo dentro suyo, la “fatalidad”.Polo único. El bolero es inventario galante, el tango , martirologio errante. El bolero es clima evocador, el tango atmósfera belicosa.La música: en el bolero la percusión afrocubana es distintiva y tiene un papel definido, imposible de soslayar. El tango tiene una orquestación más ciudadana y hasta su sello se lo da un instrumento germánico, sin percusión ostensible. En el bolero hay subgéneros rítmicos (bolero-son bolero-guaracha) mientras que en el tango los subgéneros son literarios (existencialista, amoroso, político o épico). En el bolero definitivo no hay evolución en la estructura musical mientras que el tango conoce “vieja guardia” y hasta “vanguardia”, con clara evolución estructural y armónica. El tango es más “ilustrado”, tanto en música como en danza y letra. El bolero es más “analfabeto”...Sabemos que cuanto se ha afirmado en los últimos párrafos no pasa de ser una cuasi caricatura. El análisis deberá, en otro lugar, ser mucho más exhaustivo. Mas lo que sí permanece es el hecho de que el tango es una creación popular más evolucionada que el bolero, con mayor plasticidad y capacidad de adaptación y con mayor espesor identitario. Y para alimentar más fecundamente la discusión, postulamos que una de las razones del mayor vuelo del tango respecto al bolero sea el predominio de la vertiente tanática por sobre la erótica, en cuanto su imaginario resulta más contundente y, por sobre todo, porque las circunstancias sociales de la América de finales del siglo XIX entronizan un desgarramiento existencial y unas condiciones de subsistencia que hacen más amplia la penuria humana que la pérdida de la pareja, en un ambiente social proclive a las luchas más multitudinarias que a la épica del amante abandonado...

B.-El relevo libidinal: tánatos en el tango y el rock.
¿Qué fenómenos socioculturales llevan al surgimiento de una nueva expresión musical urbana que opera como relevo social del tango en la cultura argentina de la segunda mitad del siglo XX? El principal es, sin duda, la irrupción de las subculturas juveniles en el concierto sociológico de occidente. Hasta antes de terminada la segunda guerra mundial, los adolescentes no habían tenido presencia social duradera ni peso cultural significativo. La juventud había alcanzado cierta participación en las luchas políticas de los años 20 y 30, pero definitivamente su rol era el de algo así como los “futuros adultos” del orden social, especialmente los universitarios, y no procedían con identidad propia ni constituían una categoría sociológica reconocida. Pero con el término de la segunda guerra se produce un fenómeno cultural sin precedentes en occidente. La sociedad adulta, desprestigiada por las ya dos gigantescas guerras fratricidas del siglo, diezmada la población por millones de muertos de muchos países, pierde capacidad de conducción y liderazgo y en los años 50 comienza a germinar un nuevo humus sociocultural que presenta, como actitud más emblemática, la cólera y el resentimiento contra las capas más envejecidas de la dirigencia social y política mundial. El descontento tiene ahora unos protagonistas incipientes, que habían sido demasiado niños (afortunadamente, agregaríamos) para combatir y morir en la conflagración y que ahora, en pleno desarrollo de la mundial Guerra Fría y rehusando la adscripción politicopartidista de los mayores, hace surgir su protesta rabiosa reivindicando un mundo a otra escala humana, propugnando el cuestionamiento de los valores adultos por obsoletos y promoviendo una revisión prolija de todas las manifestaciones culturales y de las prácticas educativas y familiares de la civilización occidental. Estos jóvenes airados serán los “coléricos” de los años 50 (un epíteto generalizado que reconoce su origen en la obra teatral de John Osborne Recordando con Cólera). Buscan su propia expresión y la encuentran en la oposición a los códigos adultos de comportamiento: vestimenta, autoridad familiar, enseñanza universitaria, materialismo adulto, lenguaje coloquial, literatura, prácticas sexuales, relaciones humanas, ideologías revolucionarias y otras múltiples áreas de la cultura y la vida en sociedad. En el ámbito de la música popular, para volver al tema que analizamos, surge una forma musical novedosa y chocante, con más pretensiones de manifiesto actitudinal que creación artística programática, cuyo nombre mismo es ya una bofetada en pleno rostro del orden familiar adulto, burgués y compuesto: rock and roll es, en jerga inglesa, una denominación vulgar para el acto sexual. La instrumentación misma es también decididamente iconoclasta: se requiere volumen y distorsión, fuerza percusiva y estridencia sonora. Más que una creación compleja y alambicada, fue un grito de desahogo y una fuerte confrontación ética y estética. Es la ya paradigmática “generación perdida” de los años cincuenta, con sus ideólogos y mentores literarios y artísticos, su apariencia intencionadamente estrafalaria y su discurso rupturista en múltiples frentes. Es incluso semiológicamente decidor el baile del rock and roll: acercamientos y distanciamientos con la pareja, soltándola y volviéndola a aferrar en diferentes alturas corporales, con gran expansionismo y desenfreno gimnástico: metafóricamente, nos aventuramos a ver en ello una imagen de la nueva forma de relación de pareja, con una inevitable alusión a la inestabilidad de la misma y al clima de mayor liberalidad que la píldora anticonceptiva permitiría en la asunción de la naciente revolución sexual. Se instaura la protesta como actitud y la brecha generacional como conflicto estructural. Ya estaba abonándose el terreno para que la rabia juvenil encontrara un cauce expresivo más institucionalizado, y la industria cultural, eficientemente sensible a las oportunidades de mercado, no tardó en ir canalizando esta vertiente en un sinnúmero de ámbitos ya comercializados, que a fines de los 50 y comienzos de los 60 han dado origen a un movimiento que resultó de todos modos vigorosísimo mas allá del designio comercial y terminó identificando a todo un estamento social nuevo. La música rock, ya sin el complemento del “roll” equívoco, adquirió una muy fuerte connotación de fenómeno tanto artístico como hipercomercial y el maridaje entre el ámbito reivindicatorio y la utilización mercantil resultó inseparable. Al respecto, nadie discute la calidad artística de los Beatles ni su poderoso impacto en cuanto modelos de identificación adolescente, sin que dicho mérito social se vea cuestionado por la simultánea industrialización de sus productos y la aparatosa utilización comercial de su imagen hasta metafabricarlos como íconos. El asesinato de John Lennon contribuye a perpetuar el mito en una secuencia que ya tiene antecedentes de procedimiento histórico desde Jesús y los mártires hasta Luther King y el Che. El asesinato, el accidente trágico o el suicidio son formas potencialmente épicas de la mortalidad y que suelen acompañar a la legendarización de los protagonistas. No dejamos de pensar en el Morocho, Sosa o Tanguito al escribir estas líneas...En Argentina, el llamado rock nacional es la segunda ola musical que se apoya en una actitud interiormente motivada por lo tanático y la queja existencial. En ambos, incluso en sus vertientes más ligeras y radiofónicamente asépticas (como Alfredo de Angelis y Sui Generis o Pedro y Pablo) reconocemos un contenido crítico con un fondo inmediato de disconformidad social, del que son frecuentes los paralelos:
Ya ni entre hermanos se entienden / en esta gran confusión / que si falta la guita... /que si no hay más lealtad... / ¿y nuestra conciencia , / no vale eso más? / ¡Pucha qué bronca me da / ver tanta injusticia de la humanidad! (Bronca - Batistella y Rivero).
Los que mandan tienen este mundo/repodrido y dividido en dos/culpa de su afán de conquistarse/por la fuerza o por la explotación/Bronca, pues, entonces cuando quieren/que me corte el pelo sin razón / es mejor tener el pelo libre / que la libertad con fijador... (Marcha de la Bronca – Cantilo y Durietz).
En ambos movimientos se advierte una evolución histórica en relación con las condiciones sociales: el tango surge en los arrabales y el rock en la marginalidad cultural, ambas son músicas que expresan tanto al hablante en su queja como a la sociedad en su estructura, y en ambas la ciudad es también el asiento del conflicto y su escenario fatal al unísono. En el tango la temática es más nacionalista y urbanamente reconocible: Buenos Aires y su epígono Montevideo son el mundo total del drama vivido (agregando algunas incursiones parisienses que habían contribuido incluso a su aceptación social). Mas dicho localismo no es una carencia: antes bien, constituye la médula de su fuerte reflejo y proyección identitaria, y posibilita, por contraste, un escenario que magnifica el patetismo del sufrimiento individualista del tango, haciéndolo alcanzar ribetes de verdadero existencialismo y hasta nihilismo universal. Quizá sea precisamente esta cualidad universal de exacerbación cantada del sufrimiento y el desarraigo individual, drama de inmigrantes, lo que contribuye, entre muchas otras causas, a explicar la consagración mundial del tango en el imaginario tanático del siglo XX...En el rock nacional, el mundo ya es más globalizado, de acuerdo con el signo de los tiempos, aunque dicha dilución del escenario bonaerense no obsta para que su temática haya llegado a alcanzar verdadero impacto en las culturas juveniles latinoamericanas. Hay canciones del movimiento que se han hecho marca universal de identificación y protesta colectiva contra un estado de cosas rechazado respecto del mundo del poder:
Sólo le pido a Dios.../ que la guerra no me sea indiferente /es un monstruo grande y pisa fuerte / toda la pobre inocencia de la gente... (Sólo le pido a Dios – Gieco).
En ambas músicas es frecuente la adopción de una actitud política y una opción por los protagonistas marginales, individualista en el tango y colectivista en el rock. De ambos puede afirmarse, además, que dicha crítica es planteada con pretensiones estéticas en lo literario, superando en numerosas ocasiones el nivel de mero panfleto de otras muestras de la “canción protesta”. De hecho, sería demasiado estrecho encasillar al rock nacional y al tango como mera “canción protesta”. El rock alcanza muchas veces las proporciones de un manifiesto antisistema y el tango, más que protesta, es queja existencial. Subsisten, por supuesto, numerosas diferencias de perspectiva en la elaboración de los temas y la construcción del discurso. Al respecto, un tema frecuente del imaginario tanguero, en virtud de su origen y sus protagonistas, es la prostitución femenina, con la que se convive cotidianamente, y la escasez de mujeres en la sociedad porteña de fines del siglo XIX hace que la letrística sea una verdadera sociología de la frustración masculina. El tango es historia de hombres solos y, muchas veces, abandonados (ellos dirán “traicionados”). El fracaso social, la historia repetida de tantos miles, es ley de la mayoría, hecha virtud de la mediocridad. Narrando y ejemplificando las durezas encontradas por sus peregrinos avecindados, los viajeros sin amor, se consolidó una visión de la realidad que en los avatares futuros del tango ya no cambiará: la amargura y el desencanto, que hacen del escepticismo una filosofía estoica y del ventajismo una adaptación explicable. Por ello es que ya en sus inicios era descripción de la hazaña callejera, con alma de bravata viril. Fue la forma porteña del machismo caudillista, tan profusamente descrito para nuestra asolada América. Narrar las proezas de compadritos y canfinfleros es más que jactancia de fuerza, se establece como biología del macho. Si bien lo descrito suele producir una visión poetizada del ambiente tanguero, no es menos cierto que en numerosas muestras letrísticas esta actitud machista no es más que una poética de rufianes, individuos muy precarios en lo valórico, y para numerosos de los cuales la mujer pasa a ser la autora de sus desgracias, sin capacidad adulta de asumir su propia existencia. De allí que sea cobardemente más fácil culpar a la Percanta que me amuraste, aunque el infantilismo del hablante sea secundario a la belleza de la interpretación...El mismo tema de la prostitución, en el rock, es tratado con una perspectiva más autocrítica: En una casa del barrio San Pedro/ Francisca muestra todo su cuerpo / ponen dinero entre sus pechos / toman vino negro y algunas ginebras /[...[Los lunes que no trabaja Francisca /con una cesta con flores y su hijita/ van a correr por el campo... (Canción para Francisca – Gieco)Catalina tenía la rutina / del eterno crepúsculo en la piel / su comarca de sexo en una esquina / sus hectáreas de pecho en un vaivén (Catalina Bahía – Cantilo y Durietz).
Esta perspectiva autocrítica es distintiva del rock respecto del tango. El que el tanguero de marras a veces lamente algún comportamiento propio o se arrepienta de alguna trapisonda es más una culpa tardía que una consideración adulta. En el rock la actitud es menos cínica y más honesta, pues en el fárrago de las críticas cae generalmente el propio hablante. Se trata, posiblemente, de una tolerancia más cordial, que suele incluir un toque de humor menos amargo.Somos del grupo Los Salieris de Charly/ le robamos melodías a él...(Los salieris de Charly –Gieco).
Con ello, el rock asume una vocación algo más didáctica que matiza la rabia de la rebelión. Con todo, es necesario hacer consideraciones más profundas que el mero análisis letrístico, y que nos llevan a reconocer una matriz de sentido subterráneo que vincula históricamente al tango y al rock.Sostenemos que el principal parentesco entre tango y rock nacional es el haber representado, cada uno en su correspondiente mitad del siglo, el imaginario urbano de los protagonistas marginales del orden social. Concepto algo contradictorio esto de “protagonistas” y “marginales” a la vez. Pero se trata en realidad de una pareja sociológica de elementos del discurso cancionístico de ambas épocas. El ciudadano protagonista del tango, con su tragedia cotidiana de inmigrante mal avecindado y su sociedad oscura de conventillos y bohemia, es un verdadero lugar común en la cultura porteña de toda la primera mitad del siglo:Viajero sin amor/ viajero soñador... (Viajero sin amor – Ledesma y Attadía).
Por su parte, el hombre-masa, el ser anónimo y postergado por el crecimiento desmesurado de la urbe, junto con el joven idealista y también postergado por la irrefrenable globalización, son asimismo el tópico discursivo omnipresente en el rock:Quién me dará un crédito mi señor, sólo sé sonreír... (Confesiones de Invierno –Charly García).
En ambos mundos, el discurso es emitido desde la periferia del orden social, y la dimensión dramática es generalmente tanática. No obstante, la actitud asumida es diametralmente opuesta. En el tango se exacerba el individualismo en una desesperada autoafirmación del yo frente al anonimato, mientras que en el rock se aprecia una búsqueda frenética de la integración grupal con los semejantes. Es posible, simplificatoriamente, tipificar al tango como una queja egoísta y al rock como una protesta grupal. Mas en ambos hay una búsqueda trascendente, que vehiculiza el discurso hasta transformarlo en una secuencia imaginaria de resolución del drama del desamparo, en una etapa idealizada o utópica. Esa idealización es resentida y amarga en el tango, donde el imposible retorno al origen es sustituido por una fantasía de emparejamiento final de la circunstancia derrotista:Y mañana cuando seas descolado mueble viejo/y no tengas esperanzas/en el pobre corazón/si precisás una ayuda/si te hace falta un consejo/acordate de este amigo...(Mano a mano – Flores, Gardel y Razzano) donde es preciso admitir que el futuro es también visto como una derrota inevitable cuya única peripecia es que quien se elevó desde la miseria vuelva a caer en ella y entonces se vivirá una solidaridad postrera compartiendo la amargura.Tal vez por su componente juvenil, en el rock la alternativa es más utopista, planteando una cierta actitud mesiánica de redención social que convoque más voluntades y suponga la transformación del sistema y no su repetición cíclica.Salvaremos nuestro mundo/que girando mal da vueltas... (La juventud – Franco y Valdez).Incluso ocurre numerosas veces que el rock de los 60-70 retoma temas de la vieja guardia rescribiendo la circunstancia con un final más encantado:La guitarra en el ropero / todavía está colgada ( Mi noche triste – Contursi y Castriota).La guitarra en el ropero/ ya no está colgada (Tiempo de Guitarra – Cantilo).
Y esta actitud de relevo se expresa hasta en los nombres más juveniles o al mismo tiempo más intemporales de los grupos, con una opción más lúdica y caricaturesca: La Joven Guardia es una inversión al mismo tiempo que un homenaje, Pedro y Pablo son nombres de fantasía con clara alusión bíblica al mesianismo profético. La casi totalidad de los tangueros, en cambio, usa su nombre propio pues la autoafirmación de identidad es un requisito de postergación de la muerte: nuevamente tánatos adscribiéndose al protagonismo. Hasta las agrupaciones musicales del tango –desde la orquesta típica hasta cualquier sexteto- suelen identificarse por el nombre individual del conductor. En el rock, en cambio, los nombres suelen constituir en sí mismos una declaración artística o aludir a un significado social: La máquina de hacer pájaros suena a manifiesto hippie en un mundo que fabrica aviones; y Sui Generis parece rescatar la diferencia en una sociedad de masas. También en la estructura lingüística de los textos es posible reconocer diferencias que resultan ser de fondo. El sujeto del tango es el “yo”, que desde esa primera persona singular interpela al paciente “tú”que oye la queja y sobre todo a la “ella” que lo traicionó. En el rock es mucho más frecuente la utilización del “nosotros”, sin más restricciones que el necesario “ellos” al que oponerse.Uno está tan solo en su dolor / uno está tan ciego en su penar (Uno – Discépolo y Mores).Hoy somos como un árbol en invierno / desprovisto de hojas verdes / hoy somos el futuro acumulado en la vereda de enfrente (Pa’ trabajar – Páez y Baglietto).
En la dimensión temporal hay también una marcada relación con el transcurso biográfico. En el tango el pasado es el imperio de la memoria –vivencia completamente comprensible en la psicología del inmigrante, centrada en idealizar todas las formas del origen, desde la patria hasta la madre- e incluso el presente es vivido como una precariedad que tarde o temprano se hará pretérito. Aventurándonos, podemos llegar a pensar que resulta natural que el psicoanálisis, la más nostálgica y pasatista de las teorías psicológicas y antropológicas, alcance tanta hegemonía epistemológica en una sociedad que durante toda la primera mitad del siglo debió reconfigurarse demográfica, económica y simbólicamente, y que lo hizo en función de su pasado, real o ideal.Guardo escondida una esperanza humilde / que es toda la fortuna de mi corazón / volver... ( Volver – Gardel y Le Pera).
Ontológicamente, en cambio, el joven no tiene pasado: su pasado inmediato es la familia y la infancia, dos estructuras que en su autoafirmación adolescente requiere dejar atrás para adoptar los roles que le permitan el ingreso a la sociedad. En este sentido, el imaginario del rock está signado por el futuro, al que se adviene mediante la superación de un presente precario y la crítica al orden obsoleto establecido. Se trata, sin duda, de una opción vigorosa que llega a plantear verdaderos análisis sociológicos de la circunstancia contemporánea, que en muchos casos llegaron a constituir notorios manifiestos de denuncia y donde la tensión presente-futuro es verbalizada como un tránsito liberador que alcanzaría su meta en un futuro deseado.Muchacha ojos de rayón / no corras más / tu tiempo es hoy (Muchacha ojos de papel – Spinetta).Si hay en el rock citas del pasado, éstas se dan desde su impacto en el presente, ya sea por las dificultades que crea para el viviente actual o porque constituye el modelo de lo que hay que superar para obtener la redención.Madre, un día me pariste/ y un día me perdiste (Hallellujah – Gieco).Yo quería ser mayor, quería ser un hombre habilitado...(Yo quería ser mayor –Narvaja).

C.-Heavy tango: las influencias recíprocas.
Luego de una hegemonía indiscutida del tango en el imaginario rioplatense por más de medio siglo, la escena discursiva se diversifica ampliamente en los años 60, época dorada de la canción popular en todo occidente. De los muchos movimientos artísticos que surgen y ocupan transitoriamente su lugar en la escena de la industria cultural, el rock nacional alcanza una dignidad estética y una representatividad que lo inscriben como la música argentina más emblemática de los años 70. Pese a ser muchas veces despectivamente catalogado como una canción precaria y adolescente –las viejas estructuras no saben aceptar renuevos-, sus comienzos ya son paradojalmente maduros. La situación del hablante es toda una metáfora del vínculo asimétrico individuo/sociedad, y la opción de futuro se plantea desde el inicio mismo:Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado (La balsa – Tanguito y Nebbia) es una declaración rockera que cualquier discepoliano habría aceptado hacer suya sin ambages, mas la solución propuesta, a fuer de idealista, ya se despega sin trabas de la estructura temática del tango para plantear una alternativa acorde con la sensibilidad social de los 60:tengo que conseguir mucha madera [...[ y cuando mi barca esté lista / yo partiré hacia la locura (idem).Y aquí comienza la renovación temática del tango promovida por el rock, pues se empieza a abrir hacia otras zonas de discurso, en un aspaviento de salud y flexibilidad que lo honran y que contribuyen, una vez más, a explicar su marcada persistencia histórica y estética. No nos parece en absoluto casual que el tango más emblemático de la década parezca continuar la estrofa recién citada:Vamos a volar querida mía / subite a mi ilusión super sport[...[ abrite a los amores que vamos a intentar / la mágica locura total de revivir... (Balada para un loco -Piazzola y Ferrer) en lo que resultará un diálogo ininterrumpido y fecundo de interpretaciones cruzadas, alusiones literarias y homenajes de reconocimiento mutuo que dura hasta el presente. No es éste el lugar para extendernos en el análisis, pues fenómenos tan complejos y de larga data como la música popular requerirían mucha mayor extensión para fundamentar lo que aquí son sólo síntesis, pero sí cabe plantear una reflexión final acerca de las profundas relaciones históricas que emparentan a los movimientos de la cultura popular. El tango y el rock nacional obedecen a la sensibilidad de las épocas que los produjeron, y afirmar esto es una obviedad. Lo que ya no es tan obvio es decir que en la corriente subterránea de la identidad urbana argentina el rock asume el relevo generacional del tango pero sin desplazarlo sino estableciendo una complementariedad simbólica que canaliza la peripecia rabiosa de los postergados del poder, y que dicha labor de relevo no sólo alcanza tanta calidad musical como el tango clásico, sino que consigue una madurez literaria que también logran inscribirlo entre las muestras de más alta calidad poética del siglo en la música popular:Los sepultureros trabajaron mal / los profanadores se olvidaron que la carne se entierra / y no produce, pero hay ramificaciones que están vivas / y es peor...están alertas. (Tiempos difíciles – Páez y Baglietto).Durante su apogeo, el bolero jamás logró la altura literaria del tango y el rock. Su subversión fue moral, y ya era suficiente transgresión para una sociedad que salía de la inercia colonial y unos estados nacionales que comenzaban a definirse. Al final del siglo XX, los maestros de la música popular se reencontraron con el bolero y le confirieron poesía:Ven a morder conmigo en doce gritosLos labios de un dolor ya redobladoSerá la última boca que tú besesCuando vayas camino del ocasoNo bien bebas conmigo el sorbo amargoEn la voz gris de los metales ciegosVendrá esta medianoche repicandoLa eternidad de nuestros dos destierros...( Medianoche - Horacio Salinas y Patricio Manns).
El tango y el rock, en cambio, no se apartaron nunca de la poesía, y sus avatares dan cuenta de la poderosa identidad que les subyace. Estudiar las muestras de la canción popular con sentido constituye una incursión en nuestra propia situación existencial, y así el tango se ha transformado en un puente identitario que vincula ya tres siglos diferentes. Sea este trabajo uno más de los homenajes a esta curiosa forma cantada y bailada de deshacernos en pedazos para volver a empezar.